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一个激进主义者的回乡

来源:人民艺术收藏网   人气: 发布时间:2017-06-14 10:45:59
  事实上,邹建平的艺术生命正是从“文革”开始的,激荡的社会背景不仅赋予了邹建平激情似火的性格,也使他在广阔的民间社会吸取了丰富的知识养分。这即是所谓的二律背反。我始终觉得毛泽东发动文化大革命,带有他所推崇的辩证关系。正如他纵容由下而上的造反运动,导致知识精英由上而下的位移一样。“红卫兵”小将们的抄家行动,不仅只是瓦解了特权阶层,也把原本只有这个阶层所享有的知识权力驱散到了民间社会;与此同时,毛泽东又发动了“上山下乡”运动,号召城市青年到农村去参加劳动锻炼,更使得这些知识随着大批城市青年下放农村,被带往四面八方,传播到了全国各地。邹建平当过“知青”,在农村插过队,与许多同代画家一样,他的艺术生涯,也是在农村接受贫下中农再教育的时候开始的。所谓“礼失求诸于野”。正是因为文化大革命由下而上的颠覆,才使得身处社会底层的邹建平接触到了过去高高在上的精英文化,从而受之启迪有了奋发向上的价值诉求。
  

  事实上,邹建平的艺术生命正是从“文革”开始的,激荡的社会背景不仅赋予了邹建平激情似火的性格,也使他在广阔的民间社会吸取了丰富的知识养分。这即是所谓的二律背反。我始终觉得毛泽东发动文化大革命,带有他所推崇的辩证关系。正如他纵容由下而上的造反运动,导致知识精英由上而下的位移一样。“红卫兵”小将们的抄家行动,不仅只是瓦解了特权阶层,也把原本只有这个阶层所享有的知识权力驱散到了民间社会;与此同时,毛泽东又发动了“上山下乡”运动,号召城市青年到农村去参加劳动锻炼,更使得这些知识随着大批城市青年下放农村,被带往四面八方,传播到了全国各地。邹建平当过“知青”,在农村插过队,与许多同代画家一样,他的艺术生涯,也是在农村接受贫下中农再教育的时候开始的。所谓“礼失求诸于野”。正是因为文化大革命由下而上的颠覆,才使得身处社会底层的邹建平接触到了过去高高在上的精英文化,从而受之启迪有了奋发向上的价值诉求。

  当然,插队期间的邹建平,不尽然只是热衷于绘画,也对那些关乎生命价值的哲学思想与文学知识表现出了浓厚兴趣。所以,当“文革”后期大学开始恢复招生以后,邹建平并没有选择艺术专业,而是以文学为目标,进入到了湖南师范学院中文系就读。不过,尽管邹建平兴趣广泛,对文学、哲学等都有涉猎,但绘画还是他的最爱,也是他将文学想象转换成形象思维的最好途径。故而,中文系毕业以后,邹建平又选择了美术学院进修,到广州美院继续深造。那段时期的艺术经历,邹建平透露得很少,外界了解的不多,我也只是偶然在1980年“第二届全国青年美展”的一份旧文献上,查到获奖名单中有邹建平的名字,他的作品《多余的人》当时获了三等奖。我没看到那件作品,但听名字就能知道,这件作品不外乎是对“文革”的反思,与当时的“伤痕美术”思潮相对应,均是以改革开放以后的激进主义反对文化大革命的激进主义。

  应该说,邹建平在艺坛崭露头角,靠的就是这种不甘落伍的激进,包括1985年他从地方调入湖南美术出版社,也都是因为他在思想以及创作上表现出了某种激进主义姿态。因为二十世纪八十年代的社会背景是思想解放,故而,邹建平的激进与大时代合拍,也受到了各方面的重视。不过,此时的语境已经发生了变化,激进不再称之为激进,而换成了一个更加悦耳动听的词,曰“前卫”。正是因为邹建平早就具备有这样的前卫意识,所以,“85新潮”风起云涌,他也就很自然地卷入其中,成为了新潮美术的骨干力量。只是邹建平当年介入新潮美术不是用自己的作品,而是从编辑角度,即以主持著名的《画家》杂志,为新潮美术摇旗呐喊。尽管这些幕后工作使得邹建平失去了在“85”期间自我展示的机会,但他对新潮美术所起到的推波助澜的作用,却要远远大于艺术家的贡献。更为重要的是,他在这一编辑的过程中,由感性沉淀为理性,对新潮美术有了更多理论上的准备。这也给他日后的艺术创作,打下了一个坚实的思想基础。

  事实上,邹建平开始第二个阶段的创作,正是始于新潮美术退潮之后,即1989年。这一年被称之为中国当代艺术的分水岭,之前的理想主义与之后的解构主义形成鲜明对照,也使得89前后的这个灰色地带弥漫着一种阴霾的气氛与暗淡的情绪。然而,恰恰就是在这个时候,邹建平开始了他的《神圣家族》与《神圣山川》等系列作品的创作。这些作品作为邹建平告别过去的中国画概念,进入“新水墨”的一种尝试,画面中不约而同地出现了一些奇异的光影。我把这些光影理解为某种信心,是邹建平经过对新潮美术的深思熟虑之后,做出的一种时代回应。之所以要有光,就是为了给当时正处于低谷时期的中国当代艺术注入勃勃生机。其实,邹建平不仅只是用画笔阐释了这样一个主题,那几年他还实施了一些行为艺术,其观念也是直指萎靡不振的艺术现状,带有强烈的文化挑衅意味。我从他的这一系列行为与绘画中,仍然看到了某种激进主义,只不过这种激进已经被他的理性过滤,转换成了一种新的文化立场。因为有这样一个立场支撑,邹建平后来将水墨画引向当代生活,开始所谓“都市水墨”的探索,也就合乎逻辑、顺理成章了。

  “都市水墨”是由一些艺术家和理论家共同杜撰的一个新词,与当代艺术关注现实的思想节奏相吻合,旨在将传统水墨画引入当代语境。邹建平是这种艺术思潮的最早践行者之一,也是在里面走得较远的一个。不可否认,受现代生活的启迪,尤其是置身于千变万化的现代都市,邹建平获得了丰富的创作灵感,他将此一一转换为视觉图像,也由此取得了丰硕的成果。我看过他这一时期的不少作品,大致感觉有两大类型:一个类型是“都市体现”,这个类型的作品图像混杂,画面中呈现出群魔乱舞的景观,虽然再现了都市生活,但也无处不渗透着焦躁情绪;另一个类型是“女人”和“静物”系列,这个系列很闲适,很悠然,像是在都市的间隙中找到了一丝静谧的空间,给人一种温婉而舒心的感觉。总之,在邹建平的“都市水墨”中,有绝望,也有希望;有焦虑,也有淡定;有痛苦,也有喜悦;有暴力,也有温情……也许这就是当代都市人无法化解的矛盾吧。邹建平以都市生活为艺术题材,不可避免地也会感染到各种各样的“都市病”。

  有病治病,无病强心。这正是绘画的审美净化功能,也是当代艺术的人文关怀。与某些只注重画面的艺术家不同,邹建平身上带有很强的反思意识。这当然跟他的人文素养,即对文学、哲学,以及思想史的涉猎有关。正是因为曾经在画外所下的这些理论功夫,丰富了邹建平的视野,滋养着他的性情,使他积极入世的同时,也常常对世俗生活保持着应有的警惕。我始终觉得这是邹建平内心的纠葛,就像他在“都市水墨”的尝试中,同时表现出了形而下与形而上两种截然不同的形态一样。如此的冲突与分裂,也使他一度深陷于痛苦之中。我不知道是什么契机最终构成了邹建平的自我革命,致使他后来超越“都市水墨”的成熟形态,重新开始水墨画探索,猜想可能有二个原因:其一是前面已经提到的他的人文知识储备,使他对自己身上的“都市病”有一种深刻反思;另外一个更重要的原因,还是跟邹建平的激进性格有关,即他不愿意被某种既定成型的艺术概念所束缚,而希望自己年逾半百之后仍然能够保持思想的活力与艺术的青春。不过,有意思的是这一次邹建平的自我突围,不是以新弃旧,而是以旧代新,在前卫艺术的旗帜下走完一大圈之后又回归了“文人画”的传统。如此这般回天倒日,似乎真应了那句“苦海无边回头是岸”的佛理。

  大概2009年前后,邹建平返依佛门,受戒成了一名居士。与此同时,他的水墨画也脱去原来都市生活的外衣与俗套,转向了对内心的观照,一些传统水墨画的文化符号,如梅兰竹菊、花鸟鱼虫,以及老鹰与和尚、道士等等跃然纸上,成了他的文化新形象,一下子将我们带向了幽深之处,远离了城市的喧嚣。不过,我有一种感觉,感觉邹建平的这种“回马枪”,不是简单地回到传统,而是吸取一些传统的视觉元素,为的还是治愈今天的“都市病”。事实上,经过二十世纪翻天覆地的革命之后,传统早已经隐匿,不可能再回去,但是,传统作为一种文化资源,仍然可以为今天输送精神营养。邹建平正是从当代人的角度去重新发现传统,试图与之建立一种抽象的联系。所以,我从他的画面中看不到传统“文人画”以虚求远的缥缈,看到的却是一种刚劲雄健的笔调,甚至有些作品还带有狰狞之势。诸如此类,与其说是邹建平回归传统,不如说是他重新赋予传统以表现当代生活的视觉张力。

  事实上,自二十世纪初康有为作《万木草堂藏画目》序,大声疾呼“中国画学至国朝而衰弊极矣”以来,对传统“文人画”的批判,就集中在了“自写逸气”的避世心理上。此风经元四家发展到清四王,几乎走到了虚空之境,所谓“革王画的命”(陈独秀),就是要改变这种淡泊清远的艺术观念与人生态度。而所有这一切,从根本上还是与近代以来被动挨打,民族存亡的悲剧命运息息相关。“美术革命”作为民族救亡与思想启蒙的一部分,后经徐悲鸿等人从西方引进写实主义,确实也一扫中国画坛的柔靡之风,带来了一番新天地。但是,完全中断与传统的联系,也使得二十世纪以来的中国人失去了精神的故乡。如果是在革命年代尚且还好,因为集体的狂热会掩盖这种危机,可是到了今天的物质时代,都市生活将人与人隔离开来,就会使得心无所依,再也找不着北。邹建平后来返依佛门,并在艺术上告别过去的激进主义姿态,重新诉求中国的文化传统,就是源于这种无处安身的焦虑。不幸的是,他的归路已经被历次革命所截断。然而,祸兮福之所倚,福兮祸之所伏。对于邹建平而言,不幸之中似乎也蕴涵着某种幸运,幸运的是他生活在一个开放的时代。这使得邹建平有更多的文化资源可以摄取和借鉴,从而在传统已逝的背景下,还有可能通过各种文化的转换来重建起属于自己的艺术传统。

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